Se ha publicado mi ensayo sobre música y el primer cine sonoro mexicano, en la Revista Toma, noviembre 2011

Trabajo ahora en una versión revisada para formatos más académicos para asuntos de ponencias, que ya les haré llegar.

Una línea salta para mí todavía en mi propio texto:

A la llegada del cine sonoro, no había compositores orquestales con la experiencia suficiente para poner el ejemplo y explorar el nuevo medio.

Si bien esto suena radical, y en una revisión habré de retirarlo a propósito de los recientes hallazgos de Aurelio de los Reyes con respecto a la década de los veinte y el quehacer orquestal en los cines de la Ciudad de México, es bien cierto que la experiencia de los músicos que grababan en sincronía con la pantalla no estaba concentrada en el talento mexicano. ¿Qué músico sí sabía grabar música para cine? ¿De dónde provino la primer música del cine sonoro mexicano? En el texto, trato de especular sobre esas OTRAS interrogantes.

Gracias a Filmoteca UNAM, Fonoteca Nacional y la Revista Toma por hacer posible este artículo.

Hace un mes, Daria Musk, intérprete de pop neoyorquino con todas las imprecisiones del término, ofreció un concierto en línea que puso a pensar al equipo de Chee Chew, ingeniero y director en Google sobre los usos interesantes de la transmisión de conciertos en vivo, a través de la infraestructura de Google+.

Christina Pluhar de L'Arpeggiata me parecía, más que ecléctica, medio abiertota. Para sus proyectos invita a grandes intérpretes de la música al estilo antiguo, pero tambíen inventa proyectos de mucha sutileza y otros de muy bajos anhelos comerciales. Si bien de lo último estoy más claro ahora que la conozco, le agradezco lo primero al invitar a Philippe. Jaroussky fue entrevistado como siempre con sensibilidad por Magali (TV FIC), pero ella me dio pie para un para añadir algunas pregunta para finalizar.

Comencemos por lo primero: Jaroussky tiene la fortuna de ser un artista franco-ruso entregado a la interpretación sutil de la música antigua, con los manierismos y formas que conocemos hoy en día gracias a los estudios musicológicos. Como otros intérpretes de música antigua, Philippe busca interpretar estilísticamente pero también, recuperar una habilidad algo abandonada: la improvisación. Pero si la improvisación es difícil de encontrar, qué tal la improvisación "al estilo antiguo"...

Philippe, tremendamente amable y abierto, me explicó dos cosas que llamaron mi atención cuando le pregunté: una vez que estudias los estilos antiguos de tantos compositores, con sus sutilezas, ¿qué es lo importante al momento de la interpretación sobre el escenario, particularmente en lo que a la improvisación respecta?

Lo importante según respondió, es justo el momento de entrar en contacto; una cuestión más bien relacionada con la inspiración. La inspiración no sucede necesariamente en el escenario, puede suceder fuera de él, y justo ese era un factor sopresa para él mismo. Si la interpretación no sorprende al mismo intérprete... no funciona.

(Caray, ¿los referentes musicológicos no serán tan importantes como el momento sagrado del concierto? Me gusta huh. Justo ese es el chiste.)

Y lo segundo, el propio Philippe se preguntó por qué será que siente tan cercana latinoamérica. Con su cultura franco-rusa parecería poco posible, pero tiene claro que esa profesión suya, lo ha llevado a reconocer lo latino, y a aprender a conectarse más con esa sensibilidad justo ahí... en el sagrado momento del concierto.

Cada que puedo, me repito lo siguiente para no perderme; aunque luego no lo escribo y se me olvida. Por eso mejor tener este referente:

Si la obra de arte se crea con una computadora, su proceso SÓLO DEBE emplear software libre . La tecnología es efectiva en el arte, sólo si su circulación implica que la obra se pueda recrear y estudiar en cualquier sistema de representación digital sin emplear ingeniería inversa.

Para eso es indispensable que el software utilizado para su creación, también sea accesible libremente a través del menor número de condicionamientos (e.g. patentes de software, sin licencias privativas, sin costos restrictivos), y que esté almacenada en una codificación y formatos digitales acordados por una sociedad como legibles sin restricciones y apegados a uno o varios estándares.

Debe eliminarse el concepto de “software usado por la mayoría” de cualquier proceso de transmisión digital de cultura. Si bien el software privativo puede atender también estándares, es cierto que en el futuro, nada garantiza que la recreación de la obra suceda tal cual como fue pensada por el artista (interoperabilidad ). Un artista que crea con software no libre y por tanto de código secreto, o que guarda el trabajo en formatos que son usados comúnmente pero no por ello estándares libres para ser utilizados por cualquiera, decide que su obra sólo se transmitirá fielmente a través de su representación: un archivo de audio, una fotografía o un vídeo. Si eso es lo que quiere, al menos es importante que ese artista vea con claridad lo que necesita o puede dejar exactamente como legado, y deberá entender, que su obra no podrá ser estudiada libremente con mayor precisión en su proceso creativo.

Sobre Buonarotti podemos hacer grandes loas y estudiar cada una de sus esculturas, básicamente, porque todos podemos tomar un cincel, y TRATAR de hacer una Piedad.

ACTUALIZACIÓN: esto no implica, creo, que un creador tenga que elegir entre uno y otro… sólo tendría que estar consciente de lo que deja para la posteridad.

Espero ir puliendo este párrafo poco a poco. Visiten por ejemplo, una DEMOSTRACIÓN de SynFig, software de animación en 2d, totalmente: LIBRE para descargar, instalar y mejorar como programador y artista.

El pasado martes 9 de junio, el Ensamble Cine Mudo regresó a los escenarios después de un año y medio de receso que, José Ángel y yo, al atender proyectos personales y distintos rumbos, involuntariamente decidimos abrir.

En medio de ese año sucedió nuestro esperado aniversario número 10. Diez años tocando para el cine y los espectáculos audiovisuales en vivo.

Sospecho que somos el proyecto mexicano de música para el cine de los primeros tiempos, para el cine contemporáneo y para los espectáculos interdisciplinarios con más años dedicados a trabajar estos fenómenos, y creo que, eso, lejos de ser un motivo de alarde, deja caer sobre nuestra espalda una gran responsabilidad...

Esta vez le ha tocado a Buster Keaton, inspiración de Guy Ben-Ner, invitado de honor del Cine Club Revolución, darnos la bienvenida mientras musicalizamos su One Week (E.U., 1921) con nuestra tradicional técnica de improvisación guiada, inspirada en temas del salón de baile de los años veinte en Estados Unidos.

La semana entrante, la versión del Ensamble siguiendo las notas que dejó Dziga Vertov para la musicalización de su película; una partitura contada con palabras, y reimaginada por nosotros. Invitados al banquete, los músicos rusos, armenios y soviéticos, eso sí, que acompañaron en la distancia, a los Kinoks en sus viajes a bordo del laboratorio del cine-ojo + radio-ojo. Computadoras en el escenario usando Linux :)

¡Los esperamos!